演技论

现代戏剧理论中关于表演技巧方面的系统化阐述。当前，它被分为西方演技体系与东方演技体系两大类。 在西方，演技被称为nachschaffung,即凭借某种原型创造之意。它的中心课题，是在舞台形象创造过程中演员与角色的关系。在这个问题上，形成了对立的两大派系：一是主张把自己融入角色的体验派，要求演员以内部体验为基础，生活在角色的生活之中；强调演员应在“第四堵墙”内“当众孤独”地进行表演，创造生活幻觉以同化观众。这一派理论经苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的总结，构成了完整的理论体系。另一派是主张有意识地把角色表演给观众看的表现派，认为演员的表演，不是与角色合一，而是单纯的表现；强调创作过程中的理性因素，以此破除舞台上的生活幻觉，让演员和观众都站得比角色更高，对角色始终保持冷静和清醒的审视与思考。表现派演技论的两个代表人物是：法国著名演员科克兰与德国大戏剧家布莱希特。科克兰主张演员要寻找理想范本，化为角色的“第二自我”。布莱希特则提出了著名的 “间离效果”理论，进而形成表现派的理论体系。实际上，体验派与表现派都源于古代的模仿说，因此殊途同归，取得相反相成的效果，共同构成了真胜于美的演剧观念。由此可见，西方演技体系始终把真置于首位，强调演员与角色的融合，剧本对演员有无可争辩的制约性。它是在模仿的、写实的美学原则指导下的演技体系。 东方演技论以中国戏曲为代表，梅兰芳是这一派杰出的代表。东方演技论的中心课题是舞台形象创造过程中形与神的关系，而以传神为艺术的最高境界，侧重于形神兼备的剖象表现。它以特定的演技——表演程式为体现手段，将体验与表现融为一体，使各种艺术因素直接转化为美的形象。中国戏曲的演技，包括视觉艺术中的舞蹈化、雕塑化、绘画化及听觉艺术中的诗化、音乐化等多种表现手法，突破了生活真实的局限，创造了特殊的审美境界。中国戏曲的艺术哲学，否定形态的绝对性，不象西方戏剧那样把形态看作是认识和艺术的终点，而将形态视为透视无形物的线索，寻求形态所暗示和超越的东西。这是一种美胜于真的演剧观念。由此可见，以中国、日本戏曲为代表的东方演技体系，始终把美置于首位，强调演员对观众的表演性，直接向观众探索演员与观众的多种空间构成关系，主张应从观众的反应中来窥视自己舞姿、嗓音、风采的优劣，客观地看待自己的表演。因而，它是程式的、神似的美学原则指导下的表现型演技体系。 总的来看，西方与东方的演技观，体现了截然不同的美的追求。多年以来，这两大类型的表演艺术都达到了高度的成熟。