先锋派

电影史学家和理论家使用这个词，指的是以下几种事实：“第一先锋派”，指二十年代的法国一种在美学上进行革新的潮流，一个反对商业电影的电影流派；“第二先锋派和第三先锋派”是一种国际现象，他们拍摄的电影被称为实验电影，脱离社会的电影，或是被电影界视为奇异现象的电影。 第一先锋派（1920—1925）被亨利·朗格卢瓦称为“法国的印象主义”电影，这个流派拍摄的影片，表现出了对露天题材的极大兴趣。他们运用绘画中的分色主义手法，是一种光和影的游戏，其画面如同万花筒一般变幻无穷。这一学派首先梦想（主要是阿贝尔·冈斯）使电影成为彻底的新艺术，一种为大众准备的全球性视觉语言，并准备了一种新的文明，然后再作这样的折衷：照顾大众的趣味和电影的商业性，但决不在艺术创新方面妥协让步。雷乃·克莱尔在谈到这一问题时说，“导演的主要任务是，以某种手段，将尽可能多的纯视觉素材引进影片，以便使所有的人满意”。马赛尔·莱尔皮埃，阿贝尔·冈斯和路易·德吕克等在上镜头（被表达出的可见的主观性）理论和唯美主义诗歌、“沉默的音乐”理论的指导下，系统地、有时确实是以天才的眼光，搜寻了电影的所有视觉的、象征的、戏剧的、节奏的可能性。有人指责他们轻视题材、轻视观众（的确，他们经常强烈地相信他们的浮夸和幼稚的剧作），指责他们的资产阶级精神，同文学纠缠不清，对当时的社会现实漠不关心。冈斯的过分夸张，德吕克的“美国派头”，克莱尔的带有讽刺意味的民众主义，使他们成为最懂得如何获得艺术质量和赢得全世界观众喜欢的艺术家。 “第二先锋派”有好几种情况。自1921到1926年，它是绘画上的一个流派。在德国，它想在电影中重新找到绘画造型艺术（从立体主义和未来主义到同时主义和至上主义）已经获得的抽象的抒情和纯粹的节奏。由于维金·艾格林，汉斯·里希特等的努力，它赋予绘画以新的生机并使它“成长”。在法国，这种研究探索是具体的、以形象表现的。斐迪南·雷热、曼·雷伊和让·格莱米勇等从现实世界中获取素材，并以光影、速度和镜子的游戏改变这些素材的面貌。在1924到1930年间，第二先锋派便是指“达达主义”和“超现实主义”。在法国的代表人物是雷内·克莱尔 （《幕间休息节目》），曼·雷伊，马塞尔·杜尚、路易·布努艾尔（《一条安达鲁狗》、《黄金时代》），让·班勒维；在英国有亚得利昂·布鲁耐尔；在德国有汉斯·里希特，莫豪利-那吉；在比利时有查理·德柯克莱尔；在美国有罗伯特·弗洛莱。他们拍摄的影片几乎都是短片，影片中所表现的是否定精神、向社会挑战、亵渎神明、“无理性”、梦样谵妄、性变态、无意识的人的逻辑——这样一些富有破坏性的主题和道德标准，这些东西在特里斯当·萨拉的“达达主义”作品和安德烈·布勒东的超现实主义作品中屡见不鲜。 “第三先锋派”（1927—1930）是一种纪录电影的美学倾向。在吉加·维尔托夫的“电影眼睛”派和鲍豪斯的合理性的影响下，它向现实世界投入了新的、诗意的、通常是政治的目光。它将摄影机对准人群，拍摄首都和人类聚居的地方。鲁特曼（《柏林，大都市交响曲》），约里斯·伊文斯（《布利纳奇矿区》），维果（《尼斯的景象》），里希特（《通货膨胀》），斯约德迈克（《星期日的人们》），杰伊·莱达（《布隆克斯的早晨》），这些人的影片表现了一个处于危机中的世界。第三先锋派在英国产生了“英国纪录电影学派”（1929—1940），在意大利则促使了法西斯大学电影俱乐部的成立（“大学法西斯青年团”的电影机构，1934—1941）。它又随着意大利新现实主义、五十年代的英国“自由电影”和六十年代的直接电影的诞生而突然重新出现。