有机建筑

像很多其他在建筑艺术中所使用的名称那样，“有机”这个概念也是取自其他科学领域，并在向建筑艺术或是建筑领域的过渡中，其范围也是很难界定的。它包括了部分对整体的和谐关系，但也与产生、增长和消失等自然过程相联系。 在大自然与建筑艺术之间的这种相似，这一观点19世纪中期在美国雕塑家格林诺处就已经出现了。在寻求消除他那个时代折中主义所拒绝的美学理念的过程中，格林诺就指出要参考大自然的模式，即大自然显示出先天存在的外形上无联系的各种极为不同的形式。他也相信，这种形式与功能的一致性是可以认识的，他把这说成是上帝的准则，那么这大概就不是理性思维的结果，如同后来所假定的那样。 当格林诺的思考还处在一般情况时，沙利文*这位芝加哥学派*最重要的建筑师，就试图将其实际运用到建筑上。在1896年的一篇带有值得注目的标题《艺术地处理高层办公楼》的文章中，他从对大自然的观察中得出结论：“……生活是可以看得出来的，在表现形式上，是形式紧随着功能”。他又由此引伸出原则，即“……每个问题的真实本质，就是提出了或者说包括着解决方案”。那么形式就不是先知的，不是事先确定的，而是要去寻求潜在的、并被包含在任务本质中的某些东西。这种建筑艺术与大自然相似，那就导致了一种在实体的（并不是机械主义的）基础上建立起来的功能主义*观点。如果运用评论的语言，即对一种事物本质的理解，总是一种主观意识的决定。然而，沙利文认为，这种主观性并不必然涉及个人的偶然性，而是有时会涉及任务。赖特*扩大了沙利文——他“敬爱的师傅”的这种思想过程：即形式与功能必须是统一的。对此，他运用了有机建筑这个概念。对他来说，具有特点的是部分对整体的关系，每个部分都应具有自己的一致性，但同时又是不可分地与整体联结在一起。这点突出地表现在他对空间处理的方法上，对此方法后来使用了“流动的空间”这个被误解的概念。其实从整体看来，空间是不移动的，而只有人在空间中可动，其空间也不是毫无区别地相互转变，而是通过较小的、中间调节的空间基本元素彼此分开并相互联结着。每座建筑都被赖特看作涉及所处地点的特殊个体，并被看作风景的一部分、大自然的一部分。 所有这些，肯定为与“有机建筑”这个概念联系在一起的哈灵*所赞同。使他与赖特相区别的，不仅是所处时代和出生国度的不同，而且还在于他拒绝对装潢和装饰图案的偏爱，这些是被他认为在赖特那里叫做童话的东西。但是像赖特一样，他坚持认为这关系着寻找事物，并使其发展出自己的形象。并且像赖特一样，他的出发点也是，在大自然中“造型是空间很多事物的一种序列的结果，在生命的发展和功能的实现方面，既有个体的也有整体的”，“如果我们这样寻找形式，而不是为形式所迫，那么我们就处在与大自然的协调一致之中”。 像阿尔托*和夏隆*这样两位如此不同的建筑师，也代表了类似的思想。将夏隆称作哈灵的学生，毫无疑问是不正确的；但在两者的原则和处理方法上，确实存在着很多相似之处。哈灵的建筑相对比较少，夏隆则相反，在1960年代完成了一系列大型工程，其中也有柏林的音乐厅（1956—1963）。在此类建筑中，他对空间的理解和造型都类似哈灵关于任务本质的观点，或是哈灵的那些被夏隆当作本质而加以说明的东西。阿尔托的作品，在很多地方与夏隆的作品是有区别的，但是在这里也可发现与哈灵思想世界的相似之处，这就是拒绝通过纯几何体确定每种形式；非正统地运用自然材料，以及精心考虑地区的和地形的关系等。这同样是1930年代初开始的现代主义建筑第二阶段的某些特征。但是也要说到康*，他经常坚持在主题上，即一座大楼的造型必须是来自对一种事物本质的理解。康显然是在巴黎国立美术学院*念过书。因而，这种原则在他身上就显示出一种完全变化了的形式。 在我们的时代，大自然在其他方面还是典范和倡导者，即使在那些人们最少企求的地方：如在大跨度的结构方面，也就是说在技术高度发展的领域。在大自然中揭示出来的原则是，用最少的材料取得最大的坚固度和负荷度。在1920年代，由迪斯青格和鲍尔斯费尔德发展起来的钢筋混凝土楼板结构，与铁制楼板相比就已有很大的优势。通过形式的双倍弯曲并使用一种抗压和抗拉的材料，就可能在大跨度上取得超乎寻常的细长结构。如德国的奥托*，就是从与大自然的比较中发展出了许多新结构。