多元论建筑

有时也被称为“有机的建筑”，为第二次世界大战后建筑思潮之一，也被认为是后现代主义建筑的开端。其基本精神是：允许多种建筑设计的共存，而不局限于统一的规范；认为建筑可以有多种目的和多种方法，设计者应当根据对建筑任务和环境特性的理解，来设计出有个性的、能满足不同需求而又内在统一的建筑，而不是从某些固定的原则或格式出发。多元论建筑的一个有代表性的解释，是挪威建筑师诺伯一舒尔茨（C . Norberg-Schulz）作出的，他认为这些建筑是“以技术为基础的形式主义”，“其对形式的基本目的是要使房屋与场地获得独特的个性。”可见多元论建筑兼顾技术和有特色的形式。第二次大战后的多元论建筑倾向，大致包括两个方面：一为讲究“人情化”与“地方性”的倾向，一为讲求“个性”和“象征”的倾向，都与20— 30年代无条件表现新技术、形式雷同的现代建筑思潮相左。这种倾向最先活跃于北欧，以芬兰建筑师阿尔托（Alvar Aalto）为主要代表。阿尔托批评两次世界大战之间的“现代建筑”是“技术的功能主义”，它们只讲经济不讲人情化。他提倡建筑同时满足人们的生活功能和心理感情需要，在美国作“建筑人情化”为题的讲座，宣传“现代建筑的最新课题是要使合理的方法突破技术范畴而进入人情与心理的领域。”，阿尔托的具体创作不拘一格。有时采用砖、木等传统建筑材料，以朴素雅致的结构给人以隽永秀丽之感；有时采用新材料、新结构和机械化施工，而又尽量将构造物处理得柔和与多样。建筑造型有直线直角，也有曲线波浪形。空间布局富有层次，多变化，让人“渐入佳境”。房屋体量上强调人体尺度，反对“不合人情的庞大体积。”芬兰赛于奈察洛市议会建筑群，尤其是主楼，是体现阿尔托建筑设计思想的实例。丹麦的雅科布森（Arne Jacobsen）和伍重（Jorn Utzon），瑞典的厄斯金（Ralph Erskine）和马克利乌斯 （Sven Markelius）等人的设计，也具有此类风格。此外，50年代中叶以后日本也出现了一些具有地方性和一定的民族传统特色的建筑，丹下健三在设计实践中，在主张新粗野主义的同时，还提倡建筑的地方性。60年代起，第三世界的建筑，无论是本国人设计的还是外国人代为设计的，大多都注意探索现代化的地方性和民族性。近十多年来，地方性的倾向在英国、美国、意大利等先进工业国家也有所表现。而在强调个性、象征性方面，从50年代到60 — 70年代日益盛行，以致强调到每一房屋和场地都要有个性化特色。讲求个性、象征性的建筑理论代言人很多。如美国建筑师赖特在战后就说过：“既然有各种各样的人，就应有与之相应的种种不同的房屋。这些房屋的区别就应该象人们之间的区别一样。”其他代言人还有勒·柯布西埃、康恩、埃罗·沙里宁等人。讲求个性与象征的具体建筑手法，大致可分为三类：（1）运用几何形构图。代表人物是战后的赖特，他善于以某一种几何形体为构图母题，整幢建筑围绕它发展，例如古根汉姆美术馆（建成于1959年）以圆形与球体为母题；普赖斯大楼采用水平线、垂直线与凸出的棱角形相互穿插交错。其他代表性作品还有赖特基金会西塔里埃森设计室设计的伊朗公主的“珍珠宫”和美籍华裔建筑家贝聿铭设计的美国华盛顿的国家美术馆东馆。（2）运用抽象的象征手段。例如勒·柯布西埃设计的朗香教堂，其卷曲的南墙末端挺拔上升，有如指向上天；房屋封闭而富沉重感，暗示这是一个躲避现世苦难的安全庇护所，等等。又如夏隆设计的柏林的爱乐音乐厅，是按“音乐的容器”来设计的。（3）运用具体的象征手段。例如埃罗·沙里宁设计的纽约市肯尼迪国际机场候机楼，平面为对称式，两个大型的悬臂式混凝土薄壳顶向外飞展，宛如大鸟的双翼。其内部处理也注意引起流动感觉，整座建筑成了飞行的象征。又如伍重设计的澳大利亚悉尼歌剧院，仿佛一艘乘风破浪的帆船，以象征澳大利亚音乐的国际水平。这种“象征”的建筑倾向，也被归于隐喻主义。